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Articoli

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Per riviste a diffusione nazionale pubblico articoli
di storia dell’arte e del costume.

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ARTE: Recenzioni

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Corrado Cagli (1929-76) – TERZO OCCHIO n°91 (giu.-lug. ’99)

Le ali di Dio – Angeli nell’arte – TERZO OCCHIO n°96 (set.-ott. ’00)

Le “tarantolate” di Giuseppe Palumbo – TERZO OCCHIO n°100 (set. 2001)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”VRUBEL: IL DEMONE E IL PROFETA – TERZO OCCHIO n°101 (dic. ’01)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”rgba(0,52,102,0.63)” icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”12px|||||”]

Estratto dall’articolo pubblicato sul trimestrale di arte contemporanea “Terzo Occhio”, anno XXVII, Dicembre 2001, per gentile concessione delle Edizioni Bora, Via Jacopo di Paolo 42, 40128 Bologna.

“Genio dell’umanità
dalle ali iridate,
sconfitto dal grigiore
della vita prosaica”.

Qualcuno scrisse questa
frase a commento
de “Il Demone”, dipinto
da Vrubel nel 1901.
Parole che sembrano
adatte allo stesso artista,
il cui genio, in bilico tra
follia e misticismo,
lasciò un segno profondo
nella pittura europea
del primo Novecento.
Autoritratto, 1905,
Acquerello, carboncino e gouache su carta
Museo Russo di San Pietroburgo

Autoritratto, 1905, Acquerello, carboncino e gouache su carta Museo Russo di San Pietroburgo

Nato a Omsk nel 1856, Mikhail (…) dopo la laurea in giurisprudenza a San Pietroburgo (1879) s’iscrisse all’Accademia delle Arti, che frequentò dal 1880 al 1884 (…). La sua religiosità, ma soprattutto la capacità di adeguarsi, all’occorrenza, a moduli estetici tradizionali, fecero sì che fosse chiamato dal professor Adrian Prakhov a restaurare la chiesa di San Cirillo a Kiev, ricca di mosaici del XII secolo. Durante quel soggiorno (1884-1889) Mikhail proseguì nell’evoluzione di un proprio stile personale, di cui resta un mirabile esempio ne La discesa dello Spirito Santo sugli apostoli. Ovviamente Vrubel dovette attenersi al carattere monumentale dell’opera e non mancò di ricreare i contrasti cromatici caratteristici dell’arte musiva, ma evitò la fissità iconica tipicamente bizantina e introdusse una decisa caratterizzazione fisiognomica dei personaggi, la cui esaltazione mistica fu rimarcata usando come modelli i volti dei pazienti di una clinica psichiatrica poco distante dalla chiesa (…)..

Pentecoste, 1884, dettaglio di affresco, Chiesa di San Cirillo a Kiev

A questa fondamentale esperienza seguì, nel 1885, un nuovo viaggio di studio in Italia (già nel 1874 aveva soggiornato a Venezia e Torcello per poi scendere a Roma…).
Tornato a Kiev, sperava di partecipare alla decorazione della cattedrale di Vladimir, da poco costruita per celebrare i 900 anni dall’introduzione del cristianesimo in Russia, ma i suoi bozzetti, benché apprezzati, furono rifiutati perché lo stile non si armonizzava con il realismo degli altri pittori. Il fallimento del progetto e le conseguenti difficoltà economiche misero in Vrubel in una condizione psichica difficilmente descrivibile. Iniziò allora la ricerca di una pittura capace di superare i confini della materia e del colore, per approdare in una dimensione mistica vicina alla realtà ultraterrena. Opere come L’implorazione sul calice o Cristo nell’orto di Getsemani esprimono chiaramente quella tensione religiosa. Quando suo padre, generale dell’esercito, lo andò a trovare a Kiev, nel 1886, rimase scioccato dalla povertà di Mikhail, che possedeva solo un letto, due sgabelli, gli attrezzi da lavoro e il vestito logoro che portava addosso; ma ancor di più lo impressionò la richiesta del figlio: denaro per recarsi a Costantinopoli a cercare il volto di un demone. Per quale motivo?
Già all’epoca dell’Accademia Vrubel era rimasto folgorato dal poema Il Demone di Mikhail J. Lermontov ma ora, nell’esaltata solitudine di Kiev, quell’opera riemergeva in modo prepotente e generava inaspettate reazioni psicologiche. Il demone di Lermontov è un essere soprannaturale, esiliato dal Paradiso, che vaga dolorosamente sulla terra finché non incontra la bella Tamara e se ne invaghisce; il demone uccide l’amante di Tamara e cerca di prenderne il posto, ma la vicenda finisce tragicamente. L’artista dedicò molto tempo a definire i momenti cruciali del poema con schizzi, disegni e dipinti, quasi tutti perduti. Poi, nel 1889, si trasferì a Mosca e portò con sé l’idea fissa di illustrare Il Demone. Stando alla testimonianza di un amico, Vrubel ridipingeva più volte al giorno la stessa scena: per esempio, la mattina le ali del demone somigliavano a quelle di un condor, mentre di sera erano cristalli floreali dai colori cangianti. Quella ossessione segnò una svolta nell’arte di Vrubel, che si allontanò sempre più dalla dimensione realistica per approdare in un mondo onirico, abitato da esseri scolpiti in blocchi cristallo, in cui prevale la cromatica lilla.

Demone seduto, 1890, olio su tela, Galleria Tretjakov, Mosca

Nel 1890 Vrubel contribuì all’illustrazione di un’edizione celebrativa delle opere di Lermontov, ma i suoi disegni furono scartati per l’eccessiva originalità. L’anno seguente, però, un amico lo presentò al magnate delle ferrovie Savva Ivanovic Mamontov, soprannominato “il Medici russo”. Mamontov apprezzò subito Mikhail e lo accolse nel “circolo di Abramtcevo”, la tenuta di campagna dov’erano già ospiti numerosi artisti affermati. Lo stesso anno Mamontov chiese a Vrubel di scendere in Liguria per riportare in Russia il figlio Sergej, convalescente in seguito a una grave operazione (…).
Tornato ad Abramtcevo, Mikhail, come gli altri artisti, subì l’influenza della moglie di Mamontov, appassionata estimatrice dall’arte contadina e collezionista di oggetti popolari che ai suoi occhi rappresentavano la vera anima del popolo russo. L’intero gruppo si dedicò alle attività più diverse (pittura, scultura, falegnameria, ceramica), all’abbellimento di ogni parte della tenuta (la casa, la chiesa, il parco) e alla realizzazione di spettacoli teatrali e musicali ai quali partecipavano sia gli ospiti sia i membri della famiglia Mamontov. (…) Grazie alla protezione di Mamontov, Vrubel ricevette numerosi incarichi per decorare ville della borghesia moscovita: caminetti, stufe, mosaici, vetrate, pannelli decorativi (…).
Gli anni seguenti videro aumentare i riconoscimenti pubblici nei confronti di Vrubel, che oramai s’intratteneva con aristocratici e artisti di grande fama, come la Principessa Tenitcheva e il compositore Rimskij-Korsakov. Ottenuta una certa solidità economica, Mikhail sembrava avere raggiunto anche la tranquillità emotiva in seguito al matrimonio, avvenuto nel 1897, con Nadhezna Zabela, una fanciulla della buona società moscovita che gl’ispirò numerose opere di grande forza poetica, come Nadezhda nei panni della Principessa Volkhova (1898, Museo Russo di San Pietroburgo), La Principessa Cigno, il meraviglioso giardino Lilac (entrambi del 1900, Galleria Tretjakov), Donna con vestito viola (1901, Galleria Tretjakov), e altri dipinti successivi. Ma gli avvenimenti presero una piega diversa.

Principessa Cigno, 1900, olio su tela, Galleria Tretjakov, Mosca

Nel 1898 Vrubel realizzò Il Profeta (Galleria Tretjakov), meraviglioso dipinto che ritrae una specie di Serafino il cui sguardo magnetico s’incrocia con quello di un uomo ispirato, infondendogli una conoscenza superiore. L’opera era ispirata all’omonima poesia di Aleksandr Puskin che descrive le spaventose sofferenze che è costretto a subire colui che riceve il terribile dono della profezia. È stupefacente la vicinanza di quest’opera con il destino dell’artista.
Nel 1899 Vrubel fu nuovamente attratto dal Demone di Lermontov e realizzò un’enorme tela: ritraeva un essere alato che si libra in volo sulle cime dei monti. Insoddisfatto della riuscita, prese a realizzare nuovi progetti, freneticamente, quasi con rabbia, cambiando e ricambiando la posa del soggetto, l’espressione del viso e gli elementi di contorno, a volte per giorni e notti consecutive, fermandosi di tanto in tanto per consegnare le opere che nel frattempo gli venivano commissionate. Nel 1901 portò a compimento Il demone caduto (Galleria Tretjakov): un angelo sdraiato tra aspre rocce e penne di pavone spezzate, con le braccia e le gambe contorte in modo innaturale che accentuano il senso della sua disperazione.
Non si conoscono i motivi profondi di questa nuova ricerca che, com’era avvenuto già quindici anni prima, trascinò Mikhail in un’esaltazione quasi incontrollabile. Dalla testimonianza della cognata risultano chiare le intenzioni “formali” dell’artista: il demone caduto doveva esprimere la nobile potenza che giace nell’essere umano, la sensualità e la passione per la bellezza. Si può intuire anche un senso orgoglioso di ribellione dietro quest’opera, alla quale Vrubel non smise di lavorare nemmeno durante le esposizioni di Mosca e Pietroburgo, dove fu presentata nel 1902. Il Demone non riscosse il successo sperato e questo smacco aumentò lo stato di prostrazione psichica dell’artista, determinato dal lavoro spossante.
L’anno seguente Vrubel subì un altro durissimo colpo: la morte del figlioletto di appena due anni; si conserva un tenero Ritratto del piccolo Savva (1902, Museo Russo di San Pietroburgo). A distanza di poco, Vrubel perse anche l’appoggio del suo maggiore estimatore, Mamontov, finito in rovina per motivi poco chiari. Da quel momento, nonostante l’affetto della moglie, le condizioni psichiche di Mikhail peggiorarono sistematicamente e a nulla valsero le cure del dott. Fiodor Usoltsev (ritratto varie volte).

Azrael, l’angelo della morte, 1904, olio su tela, Museo Russo di San Pietroburgo

Negli anni seguenti realizzò altre opere dedicate al Profeta-Serafino, tra cui lo splendido Azrael (1904, Museo Russo di Pietroburgo), un dipinto in cui il cristallismo vrubeliano raggiunge livelli di stupefacente leggiadria. Ritrae un angelo coronato con foglie d’oro che stringe una daga nella mano destra e ha un serpente arrotolato all’avambraccio, mentre nella sinistra regge un incensiere. Un fosco presagio? Forse sì, ma l’ultimo dipinto, La visione di Ezechiele (1906, Museo Russo di Pietroburgo), rappresenta l’estremo tentativo di tenersi unito alla dimensione divina; poi, la cecità e la malattia mentale relegano il pittore in un mondo per noi inaccessibile.

La visione del profeta Ezechiele, 1906, carboncino, pastello e gouache su carta, Museo Russo di San Pietroburgo

Nel 1906 il celebre critico Sergej Djaghilev organizzò a Parigi un’imponente mostra sull’arte russa nella quale figuravano anche le migliori opere di Vrubel riunite in un’unica sala che, però era quasi sempre vuota. Alcuni amici dell’artista raccontarono di avervi incontrato spesso un uomo robusto che sostava per ore davanti ai dipinti di Vrubel: era il giovane Pablo Picasso. Vero o no, questo aneddoto esprime bene l’affetto che i russi provano ancor oggi nei confronti di Vrubel, attribuendogli il ruolo di iniziatore delle avanguardie artistiche del primo Novecento. Comunque è assolutamente certo che a Vrubel, morto nel 1910 senza aver mai avuto neppure un allievo, si sono ispirate le avanguardie russe per almeno trent’anni.

[/et_pb_toggle][et_pb_text _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” text_font=”|600|||||||” header_font=”||||||||” header_text_color=”#003466″ header_2_font=”|||on|||||” header_2_text_color=”#c4a068″ header_2_font_size=”13px” custom_margin=”15px|||||”]

Brescia, Palazzo Martinengo: Catalani a Parigi – TERZO OCCHIO n°102 (mar. ’02)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”Jackson Pollock: l’artista sciamano – GIORNALE DEI MISTERI n°368 (giu. ’02)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”rgba(0,52,102,0.63)” icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”16px|||||”]Estratto dall’articolo pubblicato sul mensile “Il Giornale dei Misteri”, anno XXXII, n.366, per gentile concessione di Corrado Tedeschi Editore.

Una bellissima mostra aperta
dal 23 marzo al 30 giugno 2002
al Museo Correr di Venezia,
e un ottimo catalogo edito da Skira,
ripropongono gli interrogativi
sulla ritualità dell’arte e sui suoi
rapporti con la dimensione
spirituale dell’essere.

Jackson Pollock nel 1950, con l’immancabile sigaretta

11 agosto 1956. Dopo avere passato tutto il pomeriggio e gran parte della sera a ubriacarsi in un bar di New York, in compagnia di due donne da poco conosciute, Jackson Pollock si mise alla guida della sua Oldsmobile decapottabile. Sulla strada di casa l’auto sbandò e finì fuori strada, andandosi a schiantare contro un albero. Si concluse in questo modo la vita di uno dei più grandi pittori del Novecento. A quell’epoca Pollock aveva 44 anni ed era travagliato da problemi che è possibile intuire, alla luce delle passate esperienze esistenziali e spirituali, di solito trascurate dai critici d’arte.
Era nato nel 1912 a Cody, una cittadina del Wyoming, ai piedi delle Montagne Rocciose, ma le misere condizioni economiche della famiglia lo portarono a Phoenix, in Arizona, e poi in California, a Chico. Nei dintorni di questa città, tra il 1917 e il 1928, il giovane Jackson visitò alcuni siti archeologici pellerossa, frequentò una riserva indiana e fu testimone di riti tribali che, in seguito, avranno un’importanza fondamentale nella sua ricerca pittorica. Intanto, già all’età di 15 anni, era entrato nella spirale dell’alcolismo.

Jackson Pollock all’età di 16 anni

Nel 1928 la famiglia si spostò a Los Angeles e lui, seguendo l’esempio del fratello maggiore Charles, si iscrisse alla Manual Arts High School dove brillò per il pessimo carattere, più che per le doti artistiche. Solo un insegnante, il prof. Frederick Schwankovsky, si affezionò a quel ragazzo ribelle e, forse intuendone la spiritualità latente, forse sperando di guidarlo sulla strada della felicità, gli fece leggere i discorsi di Jiddu Krishnamurti, il giovane “messia” della Società Teosofica. Jackson, molti anni più tardi, quando risiedeva a Long Island, ricorderà con affetto quelle letture, che comunque non erano servite a distrarlo dall’alcol. Fu sempre Schwankovsky a consigliargli di trasferirsi a New York, ritenendo il clima culturale della California inadatto a quell’allievo difficile, che infatti fu espulso dalla scuola e prese a girovagare in autostop nei territori sconfinati degli Stati Uniti.
Nel 1930, a 18 anni, giunse nella “Grande Mela” e si iscrisse a una scuola non accademica, la Art Students League, dove seguì i corsi del pittore Thomas Benton. Gli anni che seguirono furono decisivi per la sua formazione artistica. In quello che si avviava a diventare il più grande centro commerciale del mondo e il nuovo punto di riferimento dell’arte occidentale, Jackson riscoprì la cultura pellerosa grazie a una rivista, American Ethnology, che acquistava assieme al fratello. Nel 1933 ebbe occasione di vedere il muralista messicano Diego Rivera mentre dipingeva una parete del Rockfeller Center, un’esperienza che ravvivò il suo interesse per le opere di grandi dimensioni. L’interesse per il muralismo lo spinse, nel 1936, a lavorare per qualche mese con David Alfaro Siqueiros, Lo stesso anno, grazie a due mostre al Moma, il Museum of Modern Art di New York, si accostò all’arte delle avanguardie europee elaborando una pittura di sintesi tra cubismo, dada, surrealismo ed espressionismo astratto; ma fu soprattutto l’ammirazione suscitata dal Guernica di Picasso, esposto a New York nel 1939, a lasciare nell’arte di Jackson un segno veramente profondo.

Composition with serpent and mask (1938-1941) – Composizione con serpente e maschera

Nel frattempo ci furono altri importanti incontri: in primo luogo con la pittrice Lee Krasner, nel 1939, che diventerà sua moglie e resterà sempre la sostenitrice più fedele. Dal punto di vista artistico fu decisiva la partecipazione a una performance di artisti navajo che nel 1941, al Moma, eseguirono disegni di sabbia sul pavimento. La psicanalista junghiana Violet Staub de Laszlo, che dal 1937 aveva in cura Pollock, testimoniò le numerose discussioni avute con il paziente a proposito dell’arte pellerossa, che egli sentiva dentro di sé come “una specie di sciamanica, primitiva attitudine verso le immagini”. Altri amici del pittore attestano la sua ammirazione verso gli artisti pellerossa per via della loro capacità di mettere la sfera onirica in rapporto con la sfera razionale mediante i rituali sciamanici; una capacità che Pollock, e non solo lui, attribuiva anche a Picasso, sebbene per vie diverse dal rito. Caratteristiche di quel periodo sono le immagini totemiche, cariche di simboli magici e sessuali.
Una svolta cruciale avvenne nel 1943, in seguito a una personale tenuta alla galleria Art of This Century, aperta l’anno precedente dalla collezionista Peggy Guggenheim. Peggy, affascinata dai dipinti di Pollock, gli commissionò un grande quadro per la propria villa newyorkese, che immaginava ispirato ai lavori di Picasso; ma non fu così. Per alcuni mesi Pollock restò chiuso nello studio-granaio di Long Island, dove viveva assieme alla moglie. Era depresso, sconvolto dall’alcool, incapace di sfiorare la tela, che restava bianca sul cavalletto, finché una notte una forza misteriosa, si potebbe forse dire un “furore bacchico”, s’impadronì di lui e animò il suo corpo; Pollock gettò la tela sul pavimento e, senza alcun controllo, cominciò a danzarle intorno cospargendola di simboli ignoti che subito dopo inondava di colori. Per due giorni restò in preda di quella furia creativa e quando smise di dipingere si trovò dinanzi a un capolavoro sconosciuto. Quel dipinto “selvaggio” conquistò Peggy Guggenheim e aprì a Pollock le porte del successo internazionale.

Reflection on the Big Dipper (1946) – Riflesso nel Grande Immersore

Gli anni seguenti furono caratterizzati dall’approfondimento della ritualità, che diventò action painting. Pollock diceva che, mentre ascoltava la musica jazz, sentiva la pittura nascere in lui come un essere vivente che tenta di uscire alla luce; cominciò così a vivere l’esperienza creativa come un gesto sacro capace di provocare una trasformazione interiore, i cui effetti sono visibili nell’opera d’arte. Questa consapevolezza lo spinse ad abbandonare l’alcol per tre anni, fra il 1947 e il 1950. In questo periodo avvenne una nuova svolta stilistica con l’assimilazione del dripping, una tecnica già usata dai surrealisti Max Ernst e André Masson.

Jackson Pollock all’opera (1951)

Con Pollock, il dripping diventò un elemento portante del rito creativo: una vera e propria “danza della pioggia”. Sulla base di simboli e ideogrammi predisposti sulla tela, Jackson faceva gocciolare i colori dall’alto, facendoli sedimentavano in forme solo in parte casuali; pur rapito dalla trance estatica l’artista guidava il pennello in volute circolari, sinuose, rettilinee, scegliendo i contrasti cromatici, addensando o rarefacendo le macchie e gli spruzzi per adeguare il risultato finale al simbolo sottostante la “crosta di colori”. Nacquero così capolavori come Alchimia (1947), Foresta incantata (1947), Fuori dalla rete (1949) e tanti altri di quel periodo d’oro, in cui Pollock sembrava avere vinto la battaglia contro l’alcool.

Out of the snare (1949) Fuori dalla rete

Ma nell’inverno del 1951 una grave crisi depressiva lo fece cadere nuovamente nell’alcol, che minò in modo irreparabile il suo corpo e la sua mente. I colori dei dipinti si fecero sempre più cupi e la vena creativa sembrò inaridirsi; solo Pali blu (1952) testimonia un breve ritorno alla luce prima della crisi interiore del 1954 che lo spinse ad abbandonare quasi completamente la pittura. L’ultima opera, Ricerca (1955), sembra il disperato tentativo di riprendere il controllo di sé, ma la ricerca fu interrotta dallo schianto della sua automobile contro un albero, in una bella serata d’agosto.

Search (1955) Ricerca

Jackson Pollock e i pellerossa – TERZO OCCHIO n°103 (giu. ’02)

[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section][et_pb_section fb_built=”1″ _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” background_color=”#F8F5EF” custom_padding=”56px|||||”][et_pb_row _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” custom_padding=”5%||||false|false”][et_pb_column type=”4_4″ _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default”][et_pb_text _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” text_font=”|600|||||||” header_font=”||||||||” header_text_color=”#003466″ header_2_font=”|||on|||||” header_2_text_color=”#c4a068″ header_2_font_size=”13px”]

Bibliofilia

I libri di sorte – CHARTA n°5 (lug.-ago. ’93)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”Gli erbari dei falsi alchimisti – CHARTA n°33 (mar.-apr. ’98)” open_toggle_background_color=”rgba(255,255,255,0.88)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”#c4a068″ icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″]

Guardiani della fede: l’Indice dei libri proibiti – CHARTA n°46 (mag.-giu. ’00)

[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section][et_pb_section fb_built=”1″ _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” background_enable_color=”off” custom_padding=”57px|||||”][et_pb_row _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” custom_padding=”5%||||false|false”][et_pb_column type=”4_4″ _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default”][et_pb_text _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” text_font=”|600|||||||” header_font=”||||||||” header_text_color=”#003466″ header_2_font=”|||on|||||” header_2_text_color=”#c4a068″ header_2_font_size=”13px”]

Biblioteche

Omo sanza lettere: la biblioteca di Leonardo – CHARTA n°6 (set.-ott. ’93)

L’Archiginnasio di Bologna – CHARTA n°9 (mar.-apr. ’94)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”I tesori di Fermo – CHARTA n°15 (mar.-apr. ’95)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”rgba(0,52,102,0.63)” icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”12px|||||”]

La Classense di Ravenna – CHARTA n°19 (nov.-dic. ’95)

La Teresiana di Mantova – CHARTA n°20 (gen.-feb. ’96)

La Comunale di Imola – CHARTA n°26 (gen.-feb. ’97)

Il modello Bagnacavallo – CHARTA n°27 (mar.-apr. ’97)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”La Malatestiana di Cesena – CHARTA n°36 (sett.-ott. ’98)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”rgba(0,52,102,0.63)” icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”16px|||||”]

La Comunale di Fabriano – CHARTA n°37 (nov.-dic. ’98)

La Queriniana di Brescia – CHARTA n°38 (gen.-feb. ’99)

La Berio di Genova – CHARTA n°42 (set.-ott. ’99)

L’Ariostea di Ferrara – CHARTA n°43 (nov.-dic.’99)

Biblioteca dell’Escorial – CHARTA n°45 (mar.-apr. ’00)

La Capitolare di Verona – CHARTA n°47 (lug.-ago. ’00)

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Carte da gioco, da divinazione e tarocchi

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Collezionar Minchiate – CHARTA n°23 (lug.-ago. ’96)

Carte da gioco: tra divertimento e istruzione – CHARTA n°28 (mag.-giu. ’97)

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I Tarocchi nell’arte contemporanea – TERZO OCCHIO n°100 (set.-ott. ’01)

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[/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=”Portacarte: cofanetti da gioco – CHARTA n°56 (gen. ’02)” open_toggle_background_color=”rgba(255,255,255,0.88)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”#c4a068″ icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”16px||||false|false”]

Estratto dall’articolo pubblicato sul bimestrale di antiquariato e collezionismo “Charta”, anno XI, n.56, Gennaio 2002, per gentile concessione delle Edizioni Nova Charta, Verona.

Nella letteratura
sui giochi di carte
si trova solo qualche cenno
ai cofanetti portacarte.
Le notizie storiche
su questi oggetti, in realtà,
sono pochissime.

Cassetta portacarte legno intarsiato con motivi geometrici, manifattura italiana, fine sec. XVIII Faenza, collezione Le Tarot

ANTICHI REPERTI

(…) Tra i reperti più antichi e prestigiosi va citato il Pommersche Kunstschrank (“armadietto artistico della Pomerania”), che appartenne a una nobile famiglia tedesca. Si tratta di una bellissima teca in legno con intagli dorati e deliziose figure allegoriche scolpite sulle ante e negli angoli. Rrealizzato intorno al 1610 da un artigiano di Augsburg, l’armadietto conteneva svariati mazzi di carte (a semi tedeschi, italiani e francesi) ciascuno dei quali era tenuto insieme da fascette rettangolari in argento con decorazioni dorate. Purtroppo la teca e le carte, un tempo conservate al Kunstgewerbemuseum di Berlino, sono bruciate durante i bombardamenti della Seconda guerra mondiale, cosicché del prezioso manufatto e del suo contenuto resta solo un manciata di foto in bianco-e-nero scattate nel 1905.
(…) Molti fattori rendono molto difficile, se non impossibile, stabilire quale sia il cofanetto portacarte più antico: la mancanza di adeguate testimonianze nei musei, la reticenza dei collezionisti privati a mostrare i loro gioielli, la difficoltà di datare con sufficiente precisione i reperti disponibili.
(…) Pare che il modo consueto di conservare i mazzi di carte, fossero semplici scatoline di cartone simili a quelle di epoca settecentesca, solitamente ricoperte con carta marmorizzata sulla quale era incollata un’etichetta stampata tipograficamente.

Cassetta portacarte e portamarche da gioco legno laccato e dorato, decorato con cineserie, manifattura tedesca, fine sec. XVIII Bielefeld, Deutsches Spielkarten Museum

Evitando qualunque ipotesi, sappiamo per certo che i più antichi cofanetti portacarte oggi conservati risalgono al Settecento; una bella serie si trova al Museo di Ca’ Rezzonico, a Venezia, e questo non è un caso, dato che nell’Italia della Controriforma la città lagunare (sede del famoso “Ridotto”, la casa da gioco ritratta più volte da Pietro Longhi) godeva di una libertà di costumi sconosciuta tanto ai suoi territori dell’entroterra quanto alle regioni vicine, in cui prevaleva una rigida morale protestante o ultracattolica.

COFANETTI ARTISTICI

Osservando i cofanetti portacarte viene spontaneo soffermarsi non solo sugli elementi interni, cioè i contenitori destinati ad accogliere i mazzi e le marche da gioco, ma anche sull’esterno, che quasi sempre è finemente decorato. A volte le decorazioni sono geometrie più o meno complesse, ma si possono vedere anche scene galanti, paesaggi e “cineserie”; curiosamente, sono rarissimi i riferimenti al gioco.

Cassetta portacarte e portamarche da gioco cartone marmorizzato, scatoline tonde con scene di paesaggio, manifattura austriaca, inizi sec. XIX Faenza, collezione Le Tarot

(…) Gli interventi grafici possono essere intarsi, disegni a tempera laccati, ritagli di carte (da gioco o non) protetti con smalto trasparente, applicazioni di placchette in osso, avorio o metalli semipreziosi. A volte i cofanetti sono dotati di semplici coperchi scorrevoli su binarietti in legno, sono chiudibili come scatole da scarpe o mediante semplici incastri, ma spesso sono dotati di cerniere più o meno robuste; in questo caso, l’artigiano può avere predisposto persino una serratura, della quale però non si intuisce l’utilità.
Occorre avvertire coloro che si vogliono avvicinare a questa forma di collezionismo che esistono sul mercato numerosi falsi ben fatti. Come distinguerli? In certi casi è difficile, specie quando il fabbricante ha usato materiali d’epoca. Si possono anche trovare oggetti pesantemente restaurati, che per esempio hanno alcune parti originali e altre rifatte: si riconoscono dalle classiche tane di tarlo e dalle bruniture del legno, che contrastano con le parti recenti visibilmente più chiare e senza tarli (…).

PRODUZIONE MODERNA

(…) Agl’inizi del Novecento fu prodotta una grande varietà di modelli che si distinguono per la ricchezza grafica derivante dall’uso originale di tasselli in legno pregiato abbinati secondo le venature e le sfumature di colore.
Esiste, infine, un produzione recente di portacarte in legno comune, in cuoio battuto, in latta stampata a caldo, in cartoncino rivestito all’esterno con pelle o stoffa stampata e foderati all’interno con velluto (…). Sino a pochi decenni fa questi cofanetti venivano fabbricati da meticolosi (…).

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Estratto dall’articolo pubblicato sul bimestrale di antiquariato e collezionismo “Charta”, anno XI, n.58, per gentile concessione delle Edizioni Nova Charta, Verona.

Le immagini riprodotte in questo articolo appartengono all’Archivio Iconografico dell’Istituto Graf di Bologna.

Marie Anne Adélaide
Lenormand è stata una
delle più famose divulgatrici
della cartomanzia ma
i praticanti di quest’arte
la conoscono perlopiù
con il suo nome abbreviato,
Mlle Lenormand, che rimanda
a una serie di bellissimi
mazzi da divinazione.
Pochi, però, conoscono
la vita di questa donna,
forse un po’ maga,
certamente un’intrigante
salottiera, ma soprattutto
un’abilissima promotrice
di se stessa.

M.lle Lenormand in prigione a Bruxelles,
nel 1821, attende di essere processata per stregoneria

(…)
Mlle Lenormand affermava di essere nata il 27 maggio 1772, ma chi è andato a rileggere i documenti originali ad Alençon corregge: era il 16 settembre 1768. Diceva di possedere sin dall’infanzia una naturale capacità di divinare il futuro; per esempio, all’età di sette anni, quand’era ospite nel convento reale di Alençon (in realtà una semplice scuola tenuta da suore benedettine, dove Marie Anne imparava a leggere e cucire), avrebbe predetto alla badessa la sospensione dalle funzioni direttive (…).

Sibilla o Cassandra?

Mlle Lenormand raccontòpure che nel 1790 si trovava a Parigi e frequentava con assiduità l’aristocratico salotto di Mme de La Saussotte. Altri, però, affermano che Marie Anne andò nella capitale solo nel 1793; per qualche tempo lavorò in una lavanderia, finché conobbe un’indovina, Mme Gilbert, che le insegnò i rudimenti della divinazione tramite i Tarocchi di Etteilla; quest’attività illecita la fece condurre davanti a un giudice, che decretò un breve periodo di carcere. La versione di Mlle Lenormand è diversa: un giorno, alla presenza delle sue nobili amiche, preannunziò la morte di Luigi XVI. Nel 1793, dopo che questa predizione si era rivelata tragicamente esatta, la “novella Cassandra” decise di aprire uno studio di cartomanzia, in Rue de Tournon, alla cui entrata pose la semplice targa “Mademoiselle Lenormand, libraire”. Presto i suoi responsi furono richiesti anche da illustri personaggi del nuovo regime.

(…)
Intrattenne poi un rapporto del tutto speciale l’Imperatrice Joséphine Beauharnais (1763-1814), della quale la Sibilla scriveva di essere stata intima confidente, al punto che la sovrana permise la pubblicazione dell’analisi chiromantica della sua mano sinistra su uno dei libri di Mlle Lenormand (ma la mano che appare nel libro è la destra). A suo dire, fu consultata pure da Napoleone ma, a causa della scarsa diplomazia, fu incarcerata in due diverse occasioni con vaghi pretesti politici. Millanterie? Molti detrattori, anche qualche giornalista suo contemporaneo, sostengono che tutte queste frequentazioni erano frutto della fantasia della Sibilla d’Alençon, e che anche le sue presunte profezie erano sempre post factum (…).

Memorie della Sibilla

La caduta di Napoleone fu accolta favorevolmente dalla cartomante, sedicente Bourbonienne à l’excès (…). Da quel momento dedicò grandi energie alla compilazione delle proprie memorie.
(…)
Mlle Lenormand morì a Parigi il 25 giugno del 1843, a 74 anni e nove mesi, lasciando ai suoi eredi una cospicua fortuna e una trentina di manoscritti, ancor oggi inediti. Ma la “Sibilla dei Salotti” portò fortuna a molte altre persone. Anzitutto, fu emulata da una nutrita schiera di nuove profetesse, che diventarono più o meno famose.
(…)
Al tempo stesso numerosi fabbricanti di carte idearono svariati mazzi cartomantici nel cui titolo compariva il nome della più celebre “sibilla moderna”. (…)

Le prime carte sibilline

Il mazzo più antico legato al nome di Mlle Lenormand è La Sybille des Salons, 52 figure ognuna delle quali mostra un personaggio diverso affiancato, nell’angolo in alto a sinistra, da una carta a semi francesi. La versione più antica fu prodotta da Mansion intorno al 1828 (…). Forse, ma è una mia ipotesi, l’editore pensò di adattare ad uso cartomantico le (…) cosiddette “carte da conversazione” o “carte sentimentali”, un genere popolare abbastanza diffuso in Francia, Inghilterra e Germania a partire dalla seconda metà del Settecento.
(…)

La Sybille di Mansion fu presto ridisegnata dal celebre illustratore Grandville, alias Gérard Jean Ignace Isidore (Nancy 1803 – Vanves 1847) e pubblicata con lo stesso titolo intorno al 1840 dalla ditta parigina B.P. Grimaud. Questo mazzo è stato imitato da numerosi stampatori sino a tempi recenti (…).

Si deve sempre a Grimaud un’ulteriore versione della Sybille des Salons, ridotta a 32 carte e intitolata Le Livre du Destin, del 1850 circa; in questo caso furono rivisitate tutte le figure e i rapporti con le carte da gioco vennero totalmente stravolti, rispetto all’edizione originale. Un’altra versione dello stesso mazzo, ridotto però a 36 carte, fu pubblicata da Grimaud intorno al 1870 col titolo Le Petit Cartomancièn; questo mazzo, a differenza dei precedenti, su ciascuna carta porta anche i significati divinatori positivi e negativi.

Altro mazzo il cui titolo richiama la “Sibilla d’Alençon” è il Grand Jeu de Societé de M.lle Lenormand; ma anche questo non ha nulla a che vedere con la celebre cartomante. (…) La versione più nota è quella prodotta da Grimaud a partire dal 1860 circa. Il Grand Jeu è interessante per il ricco apparato iconografico che fornisce al cartomante inediti spunti nel corso della seduta divinatoria. (…) ci sono scene di vita quotidiana, paesaggi o figure simboliche, mentre al centro c’è un mazzo di fiori che rimanda ai significati divinatori tradizionali; (…) mitologia greca (…) alchimia (…) costellazioni (…) geomanzia.

La lunga serie di carte “Lenormand”

Veniamo al Petit Lenormand, il mazzo di carte sibilline più famoso al mondo, e anche il più imitato. Pare, ma non è certo, che il primo modello sia stato pubblicato in Germania verso il 1850; il Deutsches Spielkarten Museum di Leinfelden ne possiede una versione incompleta: 13 carte (sulle 36 che costituiscono il mazzo completo) incise all’acquaforte e colorate a mascherina. Tuttavia, da quell’epoca in avanti si assiste ad una straordinaria proliferazione di questo genere di mazzi, le cui figure ripropongono in maniera sistematica gli stessi simboli, ovviamente aggiornati stilisticamente di mazzo in mazzo.

(…) Quasi tutte le maggiori aziende produttrici di carte del Novecento hanno messo sul mercato svariati modelli “Lenormand”: la francese Grimaud, l’austriaca Piatnik, le tedesche Dondorf e Schneider, la svizzera AGMüller, la belga Brepols. Analizzando i prodotti di queste grandi firme si può constatare una certa uniformità del disegno e dei colori; a volte la somiglianza è tale che solo il marchio di fabbrica rende riconoscibile l’origine delle carte: per esempio, un mazzo di Dondorf da uno di Piatnik.

Proprio in virtù di questa eccessiva somiglianza, i mazzi più interessanti, nonostante la scarsa qualità del supporto cartaceo, sono quelli prodotti da piccoli tipografi (anche italiani, cecoslovacchi e ungheresi) dei quali, nella stragrande maggioranza dei casi, il nome e il luogo di produzione è andato perduto assieme alla confezione che conteneva le carte. (…) L’epoca di fabbricazione può venire suggerita, ma non individuata perfettamente, basandosi sull’abbigliamento dei personaggi.
(…)

La moda delle “carte Lenormand” non si è ancora spenta; ancor oggi si assiste, di tanto in tanto, all’apparizione sul mercato (talvolta come allegato a qualche rivista femminile), di mazzi sibillini che riadattano i vecchi simboli allo stile di vita, ai sogni e alle ambizioni più comuni delle donne e degli uomini contemporanei.

TABELLE

Seguono tre box che riportano il numero, il nome della carta e il significato divinario attribuito a ogni figura dei seguenti modelli:
BOX 1: I 32 SIMBOLI DEL “LIVRE DU DESTIN”
BOX 2: I 36 SIMBOLI DEL “PETIT CARTOMANCIÈN”
BOX 3: I 32 SIMBOLI DEL “LIVRE DU DESTIN”

BIBLIOGRAFIA

Du Bois, Louis, De Mlle Le Normand et de ses deux biographies récemment publiées, Paris, Chez France, 1843
Marquiset, Alfred, La celèbre Mlle Lenormand, Paris, 1911
Hoffmann, Detlef – Kroppenstedt, Erika, Wahrsagekarten. Ein Beitrag zur Geschichte des Okkultismus, Bielefeld, Deutsche Spielkarten Museum, 1972
Dimitriadis, Dimitris, Mademoiselle Lenormand. La reine de la voyance, Paris, Perrin, 1990
Jensen, Frank, The Prophetic Cards, 3 voll., Roskilde, Ouroboros, 1985-1990-2000
Schreiber, Charlotte, Playings Cards of Various Ages and Countries, 4 voll., London, 1892-1895

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Costumi e Società

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Articolo pubblicato sul bimestrale «Atmosphere» anno XI, n° 56, Dicembre 1998.

“Se dicessi che al giorno d’oggi qualcuno ha ritrovato il leggendario Libro di Toth, un’opera degli antichi egizi contenente una straordinaria dottrina magica, sono certo che molti sarebbero stupiti. E la sorpresa aumenterebbe se dicessi che quest’opera passa per le mani di tutti come fosse un mazzo di strane carte da gioco. Molti crederanno che sto scherzando, oppure che sono un ciarlatano in cerca di notorietà. E tuttavia quanto sostengo è assolutamente vero. Il Libro di Toth e le carte dei Tarocchi sono una cosa sola.”

Thoth con la testa di ibis – Rilievo su pietra, XIII secolo a.C. da Abydos, Tempio di Ramses II

Cominciava più o meno così un articolo scritto nel 1781 da Antoine Court de Gebelin sulle pagine dell’enciclopedia Monde Primitif. L’articolo proseguiva con la descrizione delle “arcane figure” e del loro presunto rapporto con la religione egizia.
Alla fine Settecento la Francia era attraversata da un’autentica “moda egizianista” perciò quelle rivelazioni suscitarono uno scalpore enorme, tanto più che Court de Gebelin era un intellettuale famoso. Si pensi che fu Censore Reale sotto Luigi XV e che diresse per dieci anni una loggia massonica alla quale appartenevano gli enciclopedisti Diderot e D’Alembert, gli scienziati Franklin e Lalande, i teorici della rivoluzione Danton e Desmoulins e altri famosi intellettuali.

Antoine Court de Gebelin – Incisione di F. Huot, 1784 (Collezione dell’Istituto Graf, Bologna, Italia)

Oggi è definitivamente provato che i Tarocchi nacquero in Italia agli inizi del Quattrocento. Tutti i più antichi mazzi, conservati presso vari Musei e Biblioteche, risalgono a quell’epoca e portano le insegne degli Este di Ferrara e dei Visconti di Milano. Altri documenti dimostrano come i Tarocchi, ideati come passatempo principesco, divennero un gioco d’azzardo che nel corso del Cinquecento si diffuse nell’Italia centrale, in Francia, Spagna, Austria e Germania.

Stella, Mondo, Sole
da Tarocchi Visconti-Sforza, dipinti da Bonifacio Bembo – Matita, acquerello e oro su carta, 1450-60 ca
(La Stella e il Mondo sono a Bergamo, Accademia Carrara Il Sole è a is New York, Pierpont Morgan Library)

Insomma, Court de Gebelin aveva preso un colossale abbaglio, e infatti qualcuno denunciò questo errore. Ma, come spesso accade, le nebbie del mistero prevalsero sulle luci della ragione. Fra tutte le opinioni la più ascoltata fu quella di Jean Françoise Alliette, conosciuto con lo pseudonimo di Etteilla. Egli sostenne che i Tarocchi furono ideati nel 2170 a.C. durante un convegno di maghi egiziani presieduto da Ermete Trismegisto; poi, nel corso dei secoli, le figure dei Tarocchi avrebbero perso le caratteristiche originarie. Perciò Etteilla giudicò opportuno “restaurare” la forma primitiva e diede al nuovo mazzo un nome più consono alle sue presunte radici: Libro di Toth, o gioco di 78 Tarocchi egiziani.

Temperanza, Stella e Mondo
Dal “Libro di Thoth” di Etteilla – Litografie, metà XIX secolo
(Collezione dell’Istituto Graf, Bologna, Italia)

In una serie di volumetti editi tra il 1783 e il 1785 Etteilla spiegò che il Libro di Toth è un manuale magico, ma soprattutto un mezzo per scrutare nel futuro. Per dare pieno risalto alle sue idee Etteilla fondò una Società degli Interpreti del Libro di Toth grazie alla quale le nuove teorie si diffusero in tutta Europa. Nacque così la cartomanzia, una pratica divinatoria che ancor oggi non accenna a declinare.
Questa moda proseguì senza innovazioni sino al 1856, quando Eliphas Levi pubblicò il Dogma e Rituale dell’Alta Magia. Levi, il cui vero nome era Alphonse Louis Constant, era stato seminarista e poi agitatore socialista, prima di dedicarsi agli studi occultistici. Sebbene non si possa dubitare della sua buona fede, è indubbio che i suoi scritti contribuirono a creare nuova confusione. Levi sostenne che i Tarocchi, in realtà, sarebbero i “simboli della scienza sacra degli Ebrei”; dopo la distruzione del Tempio di Gerusalemme, questi simboli vennero conservati da saggi cabbalisti ebrei e da qui si trasmisero alla cultura medioevale.

Ierofante e Imperatrice
Carte di Tarocchi disegnate di Eliphas Levi, Incisioni inserite nel libro – “Le Tarot divinatoire” di Papus (Paris, 1909)
(Collezione dell’Associazione Culturale Le Tarot, Faenza, Italia)

Le rivelazioni di Levi influenzarono profondamente l’occultismo occidentale. Soprattutto l’assimilazione degli “Arcani Maggiori” alle 22 lettere dell’alfabeto ebraico e ai 22 sentieri dell’Albero della Cabbala originò importanti teorie mistico-filosofiche, dato che la Cabbala è una dottrina metafisica che ha per fine la contemplazione di Dio.

Ruota della Fortuna, Luna e Sole
Dal Tarocco cabbalistico dipinto da Oswald Wirth – Litografie inserite nel volume “Le Tarot des imagiers du Moyen Age” di O. Wirth (Paris, 1926) – (Collezione dell’Istituto Graf, Bologna, Italia)

Inoltre Levi aveva affermato che le figure dei Tarocchi dovevano essere modificate per diventare un sistema simbolico universale. Da allora, tutti i più importanti esoteristi si sono cimentati in questa impresa disegnando nuovi mazzi. Per esempio Oswald Wirth mise in risalto il simbolismo massonico; Arthur E. Waite esaltò l’esoterismo cristiano; Aleister Crowley cercò di condensare nei Tarocchi le tradizioni esoteriche sia occidentali che orientali; per non parlare dei tanti mazzi ispirati alla religione egizia.

Adjustment, Hierophant, Moon
Dal Thoth Tarot di Aleister Crowley- Acquerelli di Frieda Harris, 1938-44
(Le tavole originali sono conservate al Warburg Institute di Londra)

Anche innumerevoli artisti si sono lasciati affascinare dai Tarocchi, come gli scrittori William B. Yeats, Antonin Artaud e Italo Calvino, oppure i pittori Victor Brauner, Franco Gentilini, Renato Guttuso e Heinrich Giger. Solo di recente le vere origini dei Tarocchi sono state chiarite da eminenti studiosi, ma ormai nessuna verità storica potrà più separare questo splendido gioco dal mondo della cartomanzia.

La fine del millennio – STAR HOTELS n°30 (nov.-dic. ’99)

I portici di Bologna – STAR HOTELS n°34 (giu.-lug. ’00)

L’inizio del Millennio – STAR HOTELS n°38 (nov.-dic. ’00)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”Il ritorno delle fate – ATMOSPHERE n°??? (ott.-nov. ’01)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”rgba(0,52,102,0.63)” icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”16px|||||”]

Esoterismo

Mistero e occultismo nei Tarocchi – CIGA-MAGAZINE n°73 (nov. ’87)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”Cartomanzia – CHARTA n°7 (nov.-dic. ’93)” open_toggle_background_color=”rgba(255,255,255,0.88)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”#c4a068″ icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”12px|||||”]

Cabala con tre dadi – CHARTA n°5 (lug.-ago. ’93)

Elementi alchemici nei Tarocchi del ‘500 – ARS REGIA n°14 (sett.-ot. ’93)

Libri di Sorte – GIORNALE DEI MISTERI n°277(nov.’94)

[/et_pb_text][et_pb_toggle title=”Astrologia a corte e profezie di Nostradamus – MEDIOEVO n°31 (ago. ’99)” open_toggle_background_color=”rgba(255,255,255,0.88)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”#c4a068″ icon_color=”#F8F5EF” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”1px||||false|false”]

[/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=”La biblioteca magica di Leonardo da Vinci – GIORNALE DEI MISTERI n°364(feb.’02)” open_toggle_background_color=”rgba(255,255,255,0.88)” closed_toggle_text_color=”#F8F5EF” closed_toggle_background_color=”#c4a068″ icon_color=”#F8F5EF” module_id=”ORO” _builder_version=”4.6.6″ _module_preset=”default” title_text_color=”#c4a068″ title_font=”|700|||||||” closed_title_font=”|700|||||||” body_text_color=”#003466″ custom_margin=”16px||||false|false”]

Estratto dall’articolo pubblicato sul mensile “Giornale dei Misteri”, anno XXXII, n.364, Febbraio 2002, per gentile concessione della Direzione della rivista.

Leonardo da Vinci (1452-1519)
è una delle figure più notevoli
della storia della cultura e dell’arte.
È una personalità complessa,
ricca di sfumature e contraddizioni
intuibili solo se oltre alle opere
pittoriche e scientifiche si esaminano
anche i suoi scritti letterari.

Autoritratto di Leonardo, sanguigna su carta, 1512 Torino, Biblioteca Reale

(…) Il mito del genio leonardesco ha le sue origini nell’eclettismo del personaggio e nel carattere spesso sfuggevole delle sue opere. Tuttavia egli non è sempre stato considerato un genio; questa attribuzione risale alla fine dell’Ottocento, quando Jean Paul Richter approfondì le fonti scientifiche e filosofiche di Leonardo e tracciò un profilo che ingigantiva enormemente le sue doti (…).
Agl’inizi del Novecento cominciò a svilupparsi un nuovo filone del mito grazie a Paul Vulliaud, che evidenziò un presunto contenuto ermetico dei dipinti leonardeschi. Da qui presero vita altre esagerazioni coltivate da pseudo-esoteristi che riconobbero in Leonardo il “grande iniziato” ai misteri della magia naturale (…) e persino il Supremo Maestro del fantomatico Priorato di Sion (…).
Su un altro versante Benedetto Croce mise in dubbio la levatura filosofica del pittore; Sigmund Freud tentò di dare una chiave psicanalitica ai suoi molteplici interessi; Leo Olschki svalutò con decisione le conoscenze tecniche leonardesche alla luce della scienza rinascimentale. (…) Solo recemente il genio leonardesco è stato collocato al suo posto, non certo di primo piano, entro la cultura del Rinascimento (…).
Tra i suoi molteplici interessi figura anche la magia, un fatto che emerge con chiarezza dall’esame dei suoi scritti e dalle liste di libri che gli sono appartenuti. Ma in cosa consisteva quella biblioteca e quali curiosità l’artista-scienziato coltivava nei confronti della magia?
Analizzando il Codice Atlantico e il Codice di Madrid, risulta che la biblioteca di Leonardo fosse composta da 55 libri pertinenti alle lettere (…). Altri 50 libri sono attinenti a diversi rami della scienza (…). Tutto sommato era una biblioteca ragguardevole, considerato il costo dei libri a quell’epoca e soprattutto l’ambiente cui Leonardo apparteneva: quello dei cosiddetti “meccanici”, cioè tecnici di basso rango (…); ma d’altra parte egli non era un letterato.
Negli elenchi citati è interessante la presenza di testi relativi ad argomenti oggi considerati magici, ma che al tempo di Leonardo erano parte della cultura ufficiale. Tre opere sulle virtù di erbe, dei minerali e degli animali (…). Tre opere introduttive all’astronomia (…). Un trattato di mnemotecnica (…). Sono citati anche testi di contenuto specificamente astrologico (…), un trattato di medicina e anatomia umana con riferimenti alla tradizione astrologica (…), un notissimo libro di fisiognomica e due anonimi trattati di chiromanzia (…).

Il feto nell’utero, disegno a punta di metallo, 1510-12 Biblioteca Reale di Windsor

Nella biblioteca di Leonardo s’incontrano anche due opere intitolate “Tebit” ed “Ermete filosofo”. Infatti Tebit ben Corat, enciclopedista arabo del sec. XII e presunto autore di un trattato sulle “legature magiche”, si trova ripetutamente citato nelle opere di meccanica (…). Riguardo a Ermete, invece, è nota la moda culturale che imperversò in Europa tra i secoli XV-XVII. Dopo che a Firenze il sacerdote Marsilio Ficino cominciò la traduzione delle opere del “mago egizio”, il nome di Ermete era sulla bocca di tutti (…). Non bisogna stupirsi, perciò, che anche Leonardo possedesse qualche testo ermetico; ma nei suoi manoscritti si trova solo un’eco lontanissima delle dottrine ermetiche e di qualsiasi teologia (…).

Annunciazione, olio su tavola, 1472-75 Firenze, Galleria degli Uffizi

Va poi rilevata l’assenza totale, nella biblioteca leonardesca, di opere relative alle “scienze occulte” tipiche del Rinascimento: alchimia, teurgia, negromanzia, tecniche di fascinazione, arti mantiche, ad eccezione della chiromanzia. Ciò non significa che Leonardo non abbia potuto leggerne, tanto più che (…) è nota la profonda e duratura amicizia con Tommaso Masini da Peretola, detto Zoroastro, mago e “meccanico” alla corte sforzesca. Ma, come ha rilevato Gombrich (1983), i giudizi di Leonardo sulla magia cerimoniale e sulle arti occulte in generale sono troppo chiari per dare adito a dubbi. Non di rado egli si scagliò contro quelli «che si fecero botega con incanti e miracoli finti, ingannando le stolte moltitudini» (Codice F, f.5 v), e specialmente contro i negromanti, i quali affermavano «che l’incanti e spiriti adoperino e sanza lingua parlino (…) e portino gravissimi pesi, facino tempestare e piovere, che li omini si convertino in bestie, benché in bestia entran prima quelli che tal cosa affermano» (Codice Windsor, 19048 v). L’artista-scienziato non risparmiò i suoi sarcasmi a certi alchimisti, ai quali rimproverò la sete di guadagno più che la pratica in sé (…).
Altre critiche di Leonardo erano rivolte contro «l’astrologia giudicale, perdonemi chi per mezzo degli sciocchi ne vive» (Codice Urbinate, f.13 v) come pure alla fisionomia e alla chiromanzia (…). In polemica con i maghi, Leonardo scrisse alcune delle sue pagine più belle a favore della pittura; infatti, quella capacità di dominare la mente umana che i “negromanti” cercavano nei riti magici, secondo il genio di Vinci è una virtù propria di quegli artisti che, con l’artificio della prospettiva e dei colori, sanno evocare nello spettatore le più diverse senzazioni.

La Vergine delle Rocce, olio su tavola, 1503-06 Londra, National Gallery

Tornando alla biblioteca di Leonardo, vale la pena sottolineare la presenza di numerose grammatiche latine e di poche opere classiche (…). Ma nonostante i suoi sforzi, a quarant’anni Leonardo era ancora alle prese con i rudimenti della lingua latina (…).
È dunque giusta la definizione di «omo sanza lettere» che l’artista diede di se stesso? In un certo senso sì (…). Ma ciò che rende Leonardo affascinante, soprattutto agli occhi di noi moderni, sono le stupefacenti intuizioni che lo spinsero a svolgere ricerche sulla luce, la prospettiva, l’anatomia, la botanica, la geologia, la dinamica dei fluidi, il volo degli uccelli, l’ingegneria militare e civile. Si trattò di sogni senza solide basi teoriche, di tentativi spesso impacciati, di esperimenti che precorrono solo vagamente alcune tecnologie del Novecento; ma il fatto stesso di vedere realizzati quei sogni, dopo tanti secoli, ha contribuito alla nascita del mito di Leonardo.

Iconologia

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Miti e leggende

Chado: la via del tè – MRV n°10 (ott. ’92)

Antesterie e baccanali: le feste del vino – MRV n°11 (dic. ’92)

Il canto di Osmotar: la leggenda della birra – MRV n°13 (mar. ’93)

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Le abbuffate degli Dei – ATMOSPHERE n°71 (apr.-mag. ’01)

Le fontane della giovinezza – ATMOSPHERE n°74 (set.-ott. ’01)

Spiritualità

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Dante e l’Islam – AIRESIS – Rivista on-line

Le stigmate, prima di Francesco d’Assisi – GIORNALE DEI MISTERI n°366 (apr. ’02)

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Giordano Berti

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